你的日常、我的神話——李明學的符號王國

文／張韻婷

藝術家李明學擅長變造日常物件或是大眾熟悉的圖像，以此阻礙符號原本順暢的意義通道，藉以擾動人們認知事物的框架。作品中那些物件展示的不只是自身，更是藉由觀者對物件的熟悉感，而遙指它們「可能成為」的某物。他究竟是如何重塑我們所熟悉的日常？如何揉捏物件的意旨以逐步開拓他獨特的符號王國？

What's your name?

「如何命名事物？」此一探問幾乎貫穿在李明學的作品脈絡之中，他在形象與意義的對照、衍生與歧異中展開他的創作，操作著一種「乍看物如其名，細看物則如『歧』名」的手法。2014年的《切》一作跳躍在物品名實不符的形象層面：為什麼不常用來切西瓜的刀具卻名為西瓜刀？藝術家以一把西瓜造型、名符其實的「西瓜」刀加以回應。《甜甜圈》（2015-2016年）則以常見的點心為題，以放大數十倍的巨大甜甜圈量體帶出異於日常的奇觀感，更以七彩的微縮人物模型偽裝成粉色糖霜上的彩色巧克力米。這些小小模型人有的狀似戲水，有的卻呈現溺水般的樣態，像是暗指糖衣可口外表下的潛藏危機。在此的甜甜圈似乎不再甜了，其中間的圓形空缺更像是蜜汁流沙，那巨大的空洞讓人陷溺而不得出。

《劍》（2020年）在操作著物之名的同時，直指了意義分歧之處。它游移在劍與筆的意義之間：白牆上鑿刻著「Sword」（劍）一字，d字母的尾端處插著一只銅製的仿真鉛筆。仗筆如劍！鉛筆於此既形似出鞘的短劍又似刻畫字句之筆，它帶有「揮劍可誅人」與「書寫可誅心」的雙重意義。然而，這隻高度仿真的銅製筆，事實上並非可寫之鉛筆，而即便真是一只鉛筆，鉛之硬度亦不足以刻鑿白牆。（事實上，牆上的Sword一字是非別以銳利之物刻鑿S，並以鉛筆書寫word。）作品中「劍與筆」語意的相互指涉，其實是構築在非劍亦非筆的虛假之中。此筆不是筆，此筆亦不能成劍，唯有形象與語意在歧異中交匯。形象上的相似、意涵上的類比以及各種象徵的相互指涉，符號在擴張與轉化之中不停引人遐思。

圖一： 《切》，2014年。

圖二： 《甜甜圈》，2015-2016年。

圖三： 《劍》，2020年。

陳列消費

在語言系統中，物件可視作一個個符號，而在消費系統中，物件則可名之為商品。自2015年起，可見李明學從「如何命名事物？」的符號脈絡逐步擴展至商品脈絡。《法國朋友》（2015年）透過網球拍與薯條的並置招喚出兩大企業——美國知名運動用品斯伯丁（Spalding）與全球速食巨頭麥當勞。一方面，它透過名稱French Friends（法國朋友）與薯條的英文French fries，製造出仿若系列商品的暗示（像是蘋果電腦常用的手法：MacBook Air, MacBook Pro等）；另一方面，它也指向薯條的緣起爭議——關於誰是薯條始祖，比利時與法國各執一詞，然而，不論答案為何，薯條現今卻是作為美式速食的象徵物。一如作品中籠罩在美製球拍陰影下的薯條，在美式速食文化的強勢下，誰又真的記得／在乎薯條源於歐洲呢？隔年的作品《光譜》（2016年）則指涉著商品背後的消費機制與資本運作：藝術家搜集市面上流通的罐裝茶飲，去除包裝而露出了透明瓶中茶飲的各式棕色，並依照深淺依序排開列於層架之上。棕色系漸層變化的視覺光譜展現了亞洲獨特的茶與飲品文化。然而，當這些現今消費社會中多不勝數的平價茶飲品，對照上了歷史中曾因茶葉稀缺而引發的爭奪史，便令人不勝唏噓。

圖四： 《法國朋友》，2015年。

圖五： 《光譜》，2016年。

《溢出的記憶》（2019年）亦可歸納在商品生產的脈絡中，它更聚焦在商品展售陳列的視覺經驗上。李明學並置了兩個外型一致的陳列架，在其上各別擺放了不同廠牌但包裝雷同的同類產品。兩個架上琳瑯滿目的產品雖相似卻略有差異，一方面，它們凸顯出商品包裝中約定俗成的圖示與色彩，另一方面，這也引發了孰先孰後、誰是原創誰是複製的思索。當這種原本只在藝術創作中才會被提及的原創性問題，被置於商品脈絡中時，不再只是安迪·沃荷（Andy Warhol, 1928-1987）的《康寶濃湯罐頭》（Campbell's Soup Cans）或是《布里諾盒》（Brillo Box）那種普普式的模仿或挪用商品標識，它是在商品的靈光（l’Aura）裡找到藝術棲居之所。消費在李明學的創作中不再是被全然制約的行為，他通過對商品的使用方式——搜集、拼貼與陳列——建構了自己獨特的生產行動。

圖六： 《溢出的記憶》，2019年。

複製靈光

在今日，商品的可複製性與靈光的獨一無二仍是非此即彼嗎？來回在正本與副本之間的《吞噬那靈光的深淵》（2019年）反映了其他的可能性。李明學以四只辦公室通用的自來水章「COPY」（副本）、「PRINTED MATTER」（印刷品）、「VOID」（作廢）、「樣本」（SAMPLE）層層疊疊壓印出一個向外暈散的光圈。這些原本在商業體系中用來確認其「複製」身份的印記，在此透過藝術家反覆的勞動、現地製作以及繪畫手法（拓印）等「創作」出獨一無二、名符其實的靈光。此作品既「造靈光」又「去靈光」：一方面，其壓印手法現地製作了一個獨一無二的裝置作品——靈光在「原作」上閃現；另一方面，他以四只確認身份的自來水章，透過重複的「複製」與「作廢」宣示領土，驅逐了藝術的獨一無二與永恆價值。換句話說，此作品在實踐層面上製造了靈光，卻在複製的意義上吞噬了靈光。《吞噬那靈光的深淵》不但延續了李明學一貫的操作「命名」的手法，同時在這個加速複製的年代中，以最為古老的繪畫手法（拓印）詰問了「原創與複製」的界線。《葡萄》（2021年）則從「原創與複製」轉向了「事物與其摹本」，它虛虛實實、以假亂真：長達三百公分的擬真「人造葡萄」串從上垂掛而下，垂落地面的尾端處零星散落著可食用的「自然葡萄」。脫離群體的三兩葡萄看似是從這長串葡萄中掉落，然而，地面上這些勢單力薄的零星葡萄其實才是仿真葡萄串的原始摹本。龐大的葡萄串不過是虛張聲勢的群體，離群索居的少數才是「真實」。《葡萄》在此顛倒了慣性中的少數與多數的權力關係，亦迂迴地詰問了多數者的正統地位。

圖七：《吞噬那靈光的深淵》，2019年。

圖八： 《葡萄》，2021年。

如果說靈光的緬懷是華特．班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）處在複製複製時代中難以散去的鄉愁，《吞噬那靈光的深淵》或許也顯示了李明學對繪畫的眷戀。他如今的創作媒材多以現成物與裝置為主，但過去長期的繪畫經驗仍時不時地偷渡其中；從一系列以M&M’s巧克力糖衣「作畫」的作品中，我們隱約可以拉出另一條與繪畫相關的脈絡。《星塵》（2019年）《幻化為日夜，看不見自己》（2019年）與《隱形詩篇》（2020年）皆可歸屬於此「繪畫」路徑的作品。《星塵》以巧克力的糖衣色素為顏料在繪製出零散的各色小圓點，如同夜空中散落的微弱星光。《幻化為日夜，看不見自己》則擷取了Ｍ＆Ｍ巧克力與綺果（Skittles）彩虹糖糖衣上的鮮豔色素，繪製成六張Ｍ以及與五張S符號的圓形圖像／肖像。十一個鮮豔的糖果肖像下隱含著不同的內涵，看似同卻是異：Ｍ＆Ｍ巧克力六種顏色下包裹的是同樣口味，而綺果彩紅糖的五種相異色彩則代表著不同的口味。S肖像與M肖像的形色並置，不僅引出了同與異、內與外的重新思索，其命名亦巧妙地置入了文字遊戲，取用了同樣S與M縮寫的日月（sun、moon）名之為「幻化為日夜」，讓符號與語意再往外延異。稍晚的《隱形詩篇》遠看像是一幅色彩鮮豔的抽象畫，近看時，我們才發現原來是一條條有色水痕自上方的七彩M&M’s巧克力流瀉而下。這些渲染的色彩亦來自於巧克力上融化的糖衣，使人不禁想起M&M’s巧克力那句「只融你口，不融你手」的廣告金句。這幅「隱形詩篇」是隱於七彩糖衣之中可供塗畫的顏料，同時，亦是隱於同世代人記憶中消費經驗與食物記憶，只是這次的巧克力「不融於口，只融於藝術家的手」。

圖九： 《星塵》，2019年。

圖十： 《幻化為日夜，看不見自己》，2019年。

圖十一： 《隱形詩篇》，2020年。

李明學試圖在日常、消費與創作的既定關係中，撬開一條平行宇宙，遊走在「似是而非」飄忽不定的符號語意裡。作品在符徵與符旨的關係打上一個結，暫時阻斷立即的理解，在認知上短暫停頓的片刻中，鬆動了兩者的相合關係。在溝通體系、訊息與意義構成的操作下，符號得以衍異生出慣性以外的第二義。他的作品雖涉及符號、商品與消費社會，但並非直面抵禦，而是傾向一種無法逃離的自我解嘲，在擾動日常物、商品、藝術品的既定框架的同時，逐步建構他的符號王國。進入其中，彷彿聽見這樣的迎賓語：歡迎光臨！這裡的商品有靈光，這裡的靈光皆是商品。

（圖｜李明學提供）