政大藝文中心節目 政大藝文中心節目
學務處藝文中心 ‧ 藝文中心簡介 ‧ 藝中場地租借 ‧ 參觀資訊 
首頁最新消息 ‧ 聯絡我們 ‧ 歷屆政大駐校藝術家 ‧ 網站地圖
introduction program artist exhibitions performances movies workshop
  
 展覽總覽    藝術家簡介  
展覽介紹
展覽開幕活動

  專文  
【 專文 】

  凝時成物─當晶體折射成影像

文/ 沈伯丞 ( 藝評暨獨立策展人 )

前言

2003年的某聯展中,一個大型的透明壓克力盒裡,層層疊疊的抽屜裡放置著一幀又一禎,少女裸體的照片…投射燈光下,架高的壓克力盒那閃爍著微微絢彩的邊緣,讓整個方體有了一種難以言喻的微妙,那種在時尚、冷調的當代造型中,揉雜著宗教精神性莊嚴感的微妙。那個宛如某種當代神諭的方盒,在看似透明的外表下遮掩了封存其中的少女裸體,「窺淫」的慾望在這一刻成為了一種面對著透明的盲目,而「觀看」(look)與「看見」(see)全部失去了字面上的意義…。

那透明卻不可看透的方盒,讓我想起了薩拉馬戈 (Jose Saramago )在小說《盲目》裡的描述:『…頃刻間失去視力,出現在他眼前的不是一片黑暗,卻是有如掉入牛奶海裡的白茫茫亮光…』,而正是在這個『觀看』的不可能時刻,「凝視」(gaze)從而成為了油然而生的行為,在視覺困惑或喪失之處,凝視(gaze)這代有著主動思維與認知的行為,有了真實的骨肉與血脈。

壓克力盒裡的女體,永遠地逃逸出觀者的視線之外,而那個那微微閃爍著絢彩光芒的透明盒子,則成為了我思索當代藝術時的某種寓言:「你永遠在觀看(looking)著,也可能看到(saw)了一個景象(sight),但真的那是帶著沈思的注視(contemplate)嗎?…」。這個深具冷調時尚卻又在宗教性意味中隱含著「性妄想」女體的方盒,是陳文祺的作品《美麗的死亡》,從那時起,陳文祺的創作便一直有著如許的謎樣特質,吸引觀者進入一個高度技術精準所營造出的視覺輪廓裡,然而影像的內核卻彷彿永遠存在著幾許不可知的因子,隱隱地、不舒適地擾動著觀者的認知與感受。凝視(gaze)在英文動詞裡的定義是 「穩定而專注特別是帶著欣賞、驚喜或思索的觀看」(look steadily and intently, especially in admiration, surprise, or thought.),這樣的觀看,存在著一個特定而可感知的時間範圍,也因此任何的「凝視」永遠存在著一個特定的時間段,正是在這個特定可感知的凝視時間段中,「攝影」產生了實在的意義。客觀剖析攝影,便可以發現,其蘊含著高度實驗物理因子,攝影者通過特定的光學工具,在特定的時間單位(Duration)針對特定的觀察環境與對象進行一次「凝視」,並且將那個在不可復返的時空裡的「凝視」,投影或封存在物理性(物質的或數值的)1的存在上。於是「凝視」成為了「物理」存在,成為了一個自成一體的獨立物,它成為了特定技術現實中時空晶體的折射,投影出某個不可復返的過往與記憶,正是這個宛若剩餘的時空殘影與不可復返,讓觀者的想像與思索成為了必要的介入,於是觀者必然地需要「凝視」,而作品的美與詩性則發生在兩個錯位的凝視時空,那個相遇的奇點2上。

攝影是一門凝時成物的技術,折射著時間晶體的絢彩,一如那個透明壓克力盒子既真實又虛幻地的引領著觀者以「凝視」與藝術家的「凝視」時刻交錯於美與詩性的奇點上。

1、 如幻卻真實的身體
在陳文祺的創作自述提及:「…真實是人類所創造,眼前的一切感官認知,都是建構在人類文明下的產物,是真實的接觸,無需思考其本源:時間(temporal)在此所將討論的是關於時間、暫存的、時態的時間,…在此影像的「時間」是將折射而來的光線經由手機光學與感光元件(CMOS)載入產生訊號,使手機螢幕呈現影像後,經由攝影者的感知反應按下紀錄鈕後,被記錄於儲存空間中所產生的時間樣貌,「在」真實的時空中,它是旅行下的時空切片,成相的畫面感受是先行於被記錄時的,勢將記憶中暫存的「面貌」,藉由這一時空的頓點而「存在」。…一如「偽」的概念…這一切就是真實的時間。…」。

乍看之下陳文祺對於「真實」的態度乃是徹底的唯物的,彷彿完全的摒除了形而上的存在,然而正是在這個絕對的反證中,陳文祺凸顯其內在對於絕對形而上存在的確信,也因此藝術家提出了「偽」即是「人為」的概念,在這個概念中,存在著對身體感知的物理束縛性的深刻思索。而正是在這個對於「身體」認識界限的困惑、質疑與探討中,陳文祺的藝術美學觀走向了一個技術哲學式的探索與實驗。從某個角度上觀看陳文祺的創作歷程,我們或者可以說藝術家的長期實踐,都存在著對於跨越、跳脫或否定「肉體」其真實界線的嘗試。而關於「身體」作為藝術家長期以藝術辯證真實的起點或許是關於父親病危的記憶。在其自述中:「…病危的父親在病床上,虛弱的身體每隔幾分鐘就被不同的性別、語言、年紀的靈魂入侵,使用父親的身體說話與顯露從未見過的臉,這段經驗直到父親數週後過世,我都無法相信眼所見之事…。」這個深刻卻魔幻的真實記憶,衝擊了藝術家對於身體與靈魂的認知,從而更進一步地促使藝術家去思考作為物理性存在的「身體」,是否僅僅是一個相對於絕對真實的虛妄存在。或許正是這個衝擊與質疑,讓陳文祺在親人離世後不久,便著手創作《肉體是靈魂的監獄》系列。在那流光炫彩的背景中,身體猶如籠罩在某種不可思議的超現實氛圍中,一方面末世的奢靡質感,瀰漫充斥在影像中,另一方面卻又高度存在著宗教的救贖氣息,這個兩面性的矛盾張力,也從這裡開始成為了藝術家其影像實踐裡的長期特徵。

從「身體」的真偽辯證開始,陳文祺的「身體」界線探索朝向了一個文本、脈絡式的方向,作品《AM˙FM我的生活》便是藝術家對自身生活與關係場域的自我解析,這個二元性(公眾與私我)的關係場域,同樣的呈現出那來自於矛盾的張力,儘管在這個作品中藝術家刻意的冷調甚或科學理性般的佈排著作品的整體呈現,然而正是在這個平靜若無的場域中,藝術家邀請觀者進一步的去「凝視」那不可間的衝突張力。有趣的是,這個邀請觀者去凝視作品內在「暗湧」的狀態,成為了陳文祺後續作品展現時的某種惱人手法(謎之音:到底是誰時間那麼多?眼睛那麼尖?)。從個人的生活脈絡出發,陳文祺的「肉身」探索一路走進了凝思身外人際裡的種種,而正是在這裡我們看見了《鏡花水月》1、2的誕生。

從某個角度上看,陳文祺的創作在除了其「二元性」的內在張力外,其表現手法或可稱為「二相性」的,一方面我們在《AM˙FM我的生活》、《鏡花水月》系列中看見了,那高度客觀的社會觀察或者心理分析視角,另一方面在《肉體是靈魂的監獄》與《社亂》中,則呈現出了某種精準的戲劇佈局。有趣的是,在其科學性地客觀呈現的作品中,我們或許更多感受到了「人為」的非絕對實在性,然而在其編導式戲劇性的作品中,觀者可能更多的知覺了某種宗教精神性的真實。也因此作品《社亂》儘管其所處理的課題,或可以視為是陳文祺在生活文本脈絡的進一步拓展與嘗試,然則其本質上更近於《肉體是靈魂的監獄》的宗教式生命論辯。

如果說「身體」的真幻辯證是,陳文祺其攝影的創作的起點,那麼我們或許可以將《社亂》視為是,藝術家開始告別某種陷溺在唯物與唯心辯證而真正意識到「技術」(technique)在其實踐中的美學意義。儘管在其之前的各個系列中,陳文祺其美學中的「技術意識」(the awareness of technique)已經隱然其中,然而在諸如討論《肉體是靈魂的監獄》的自述:「在底片接受曝光前改變他的藥膜結構,我利用砂紙與刀片去刮破藥膜,再使用酒精去溶解與填平已經產生裂痕的感光乳劑…」或者討論《鏡花水月》的自述:「…鏡中人物並非典型人像攝影對於「真實的臉」的追求,而是在閃光燈協助下凍結了「他」、「這個」、「那個」的「此曾在」中,可以看見了是,陳文祺的技術觀點上且傳統或者說正統的攝影美學典範中,在這些自述中,技術是製作(making)的條件,而非美學的意識。而正是在:『「社亂」在技術上將影片分解為每秒30張的停格靜照在加以全部單張特效處理,除了特別的視覺效果外,也期許能在其中以靜照呈現境外場(hors-champ)之刺點效果。』這樣的自述中,我們看見了藝術家精準地將傳統攝影的美學(刺點)安置於影像的「時間技術」(technique of time)上,也正是從《社亂》之後,我們可以說陳文祺其美學意識乃是一種「技術哲學」(philosophy of technology)式的探索,或者更為進一步的說,其美學意識乃是一種關於時間的技術。

2、 真實卻如幻的時間
1960年代中期,美國理論物理學家約翰‧惠勒(John Wheeler)和布萊斯‧戴維特(Bryce DeWitt)推導出一個描述宇宙真實性質的方程式,在這個包含許多物理量的方程式中,代表時間的「t」缺席了。時間本身並不存在。一如數學家閔考夫斯基(Hermann Minkowski)的名言:『…空間自身與時間自身兩者必將淡出成為幻影,唯有某種二者的結合體將保存獨立的真實。』(…space by itself, and time by itself, are doomed to fade away into mere shadows, and only a kind of union of the two will preserve an independent reality.)。閔考夫斯基的預言與惠勒-戴維特方程式對於時間的觀點,實際上繼承了萊布尼茨及康德,認為時間「本身並不存在,而是我們表達事物方式的產物」的哲學傳統,而這個概念在英國理論物理學家朱利安‧巴伯(Julian Barbour)手中,進一步的描繪了更具視覺型態的想像,在投入數十年時間探索惠勒-戴維特方程式的意義後,他主張宇宙其實是一大批靜止的「現在」,就像宇宙影片膠卷上的畫格。要解釋宇宙的運作,在任何時刻(或「現在」)都不需要考慮時間。時間的流動感來自我們的心智處理這些畫格(巴伯稱之為「時間膠囊」)。恰恰是這個關於時間概念的脈絡,回映了陳文祺其『「人為」即真』的觀點。更重要的是,正是在這個基礎上,「時間」成為一種了可人為技術構作的概念材料,或許更為重要的是,唯有在人為的構作中「時間」才具備真實的意義。

從時間的哲學辯證回到陳文祺的「影像」技術意識,則在其探討作品《非思》的自述:「… 時間無法被辨認而考驗著視覺的辯證…在每個10分鐘的動態影中有64張臉的變化與600種臉的改變,而我們越仔細觀看越無法辨認;真實的世界在我們的內心中亦如被凝結的影像,相信了眼見卻無以為憑,凝視是內心無可理解的黑洞,他吸納了我們曾經所有的一切。」,便可以發現藝術家如何將影像/時間轉化成一種技術意識下的美學物件。

在此陳文祺或無意或有心的回應了,德勒茲其以時間—影像為核心的電影哲學,而儘管德勒茲的電影理論延伸自柏格森其「綿延」(Duration)的觀念,然而柏格森本人卻反對電影性的「時間」觀,柏格森否定對世界的“電影式的”描述,在於其一如數學般,把變化﹑甚至把連續變化理解為由一連串的狀態構成﹔反之﹐柏格森主張任何一連串的狀態都不能代表連續的東西﹐事物在變化當中根本不處於任何狀態。他認為真變化只能由真綿延來解釋﹔真綿延暗含著過去和現在的相互滲透,由是對於哲學家而言「綿延」是一種心理過程,是離開物質的沒有相對靜止的絕對運動。從這個角度上看陳文祺的《非思》則其更為精密的將運動、運動影像凝縮在看似靜止的影像中,正是這個看似靜止的流變讓「時間晶體」有了更為直觀的視覺意義,或者說更深刻的回映了柏格森的「綿延」。

和大多數思想家不同,柏格森的時空觀,深具個人特質對柏格森而言物質的特徵–空間﹐是由於分割流注而產生的,反之,時間是生命或精神的根本特徵,但這「時間」並非數學時間,而是把過去、現在做成一個有機整體﹐其中存在著相互滲透,存在著無區分的繼起。從柏格森的「綿延」(Duration)回看陳文祺對於《物自體》的探討:『 …在發現位置的當下…無論你在何種年紀發現了自己,那立判的相對位置是真正感受存在的喜悅,存在似乎無明的在感知中徘徊,那相對位置的顯示關乎自我的認識與梳理,在創作裡自體感知回應著…在時間的洪河裡載浮載沉,可喜的發現了自體的存在是可視的但也速流至時間旋渦裡;在這時間中,我們用身體代換了位置,發現了物的面目…』可以發現,藝術家的「時間」觀與柏格森是更為接近的。

正是這個難以物化的感性「時間」,讓陳文祺作品的矛盾張力從內在議題的二元性提升至,物質性的技術意識和精神性的時間感知的衝突結合上。一如在創作者《物自體》的自述中:『…在物理現像的反射中…在鏡面與透視中與觀者體驗各自的自體感知對話…靜態與動態影像組合呈現,在靜態作品裡以拍攝者的認識與感官回應操作紀錄器,以器物的紀錄功能描述被攝物的時空樣貌,所凝結的物體形像將與動態影像的內容部分呼應…提出物、我、他者的凝視焦點,以影像回應三者的對話,提供觀者在觀看的思慮回應中能獨立觀照《物自體》的本質面貌。』。

值得注意的是,在藝術家其最新的系列《僞日記》的自述:「…時間不是扁平的影像,空間也不是,人在影像中是時間的死亡還是凝視?凝結的、靜止的、活生生的...似乎都是喚醒記憶中的激素,對於時間的辯證是觀者思緒的複合向度。 若時間是片海,那記憶猶如週而復始的浪拍打著岩岸,侵蝕的岩洞是時間的紀錄,伴隨而來的生物共生體系回應著潮來潮往的記憶面貌,沒有一朵浪是一樣的長相,但站在岸邊的我們卻也分不清楚哪一朵浪是記憶中的白花。…若記憶是潮汐…時間的靜默是真實的感受,萬物與時間是凝結的,弔詭的是日落星辰卻如此清晰,時間與記憶在此糾纏…記憶是潾光閃閃的喚響,那靈光消逝後依舊是潾光片片的浪花,晒黑的才是真實的影像。這裡沒有光合作用,只有色素沈澱伴著珠光閃爍的銀鹽,紀錄著無法辨識的時間、空間與不曾存在的真實記憶。」這如詩的語句中,我們看見了陳文祺和柏格森「事物和狀態無非是我們的精神對生成所持的看法。沒有事物﹐只有行動」觀點的相映。

仔細思考陳文祺的作品便可以發現,藝術家的作品始終是那朱利安‧巴伯(Julian Barbour)那影像形態的「時間膠囊」概念以及柏格森心象的「綿延」(Duration)的衝突辯證與結合。甚或我們可以說這個衝突的二相(phase)性,正是陳文祺技術意識下的美學挑戰所在。

3、 技術美學與美學技術
從工具邏輯的角度上看,「攝影」相較於「繪畫」、「雕塑」其有更著為厚重的技術(technique)或科技(technology)因子。甚且可以說「攝影」本身即是誕生於科學觀測的產物。然而諷刺的是,攝影其「技術」或「科技」的內在本質在近百年的創作實踐過程中,始終不是一個美學議題而僅是一個製作問題。

要言之,「技術」在攝影史中始終是一個服務特定美學意識或藝術傳統的製作因子,而不是作為美學意識思考的對象。在這個「製作」的認識框架中,所有的光圈、快門、焦距乃至於銀鹽沖洗等等,全為了服膺一個由繪畫歷史所建構起的美學規範(canon)。與此同時,攝影作為一個新的視覺藝術領域,也持續的接受著前衛藝術理論那形而上的抽象哲學指引。然而從柏格森對於「綿延」的想像,乃至於巴伯的「時間膠囊」其毋寧更像是受到攝影所構成的新感知與認知擾動狀態而產生的創見。若從「技術」這個觀點上,重新檢視陳文祺的創作則可以發現一如筆者一直強調的,陳文祺的美學實踐存在著深厚的技術意識(awareness of technique),甚或我們可以說正是藝術家其技術意識的持續轉化,構成了陳文祺作品的美學發展路徑。而關於藝術家這個技術意識(awareness of technique)其發展與演變的認識,或許從技術哲學(philosophy of technology )的角度切入,有助於我們更為真切地去認識藝術家的創作實踐。

關於「技術」的探討或許可以從早期的技術哲學家卡普(Ernst Kapp)的觀點開始,其認為技術是人體組織器官的「投影」(鉤子好比彎曲的手臂),不論製作者是否清楚意識到這個事實,這都意味著技術就是人類自身能力的拓展。從感知與想像的可能上看,則攝影確然地展延了身體感知的邊際,甚或可以說技術確切的回應了『肉體是靈魂的監獄』這個長久以來的哲學概念,而正恰恰是技術得以解放人類的肉體限制。

從技術展延了身體、感知乃至於認知的基礎上,技術哲學進一步認為技術正是催生當代主體(靈魂)的關鍵。換句話說,從特定的技術哲學觀點上看,人類的主體、感知、與行動都是透過技術中介(technological mediation)而形成的,而純粹的人類主體並不存在。若將這一個觀點對應至陳文祺《僞日記》:「…真實是人類所創造,眼前的一切感官認知,都是建構在人類文明下的產物,是真實的接觸… 」這樣的創作自述上,則可以發現陳文祺的創作意識存在著緻密的技術哲學觀點(儘管筆者並不認為藝術家有意地去研究技術哲學,而毋寧更像是面對技術與工具時自然衍生的意識)。這個緻密的技術哲學意識,還可以從其《物自體》:「…動態影像內容以1/1000轉速的慢速馬達結合滑軌(Tracking Dolly )與遙控多工微速雲台(Remote control Multi-Function Mount)拍攝短片,提出物、我、他者的凝視焦點,以影像回應三者的對話,提供觀者在觀看的思慮回應中能獨立觀照《物自體》的本質面貌。」的自述中清楚看見。從藝術家的創作自述鉅細靡遺甚或近乎呼喊的技術細節陳述中(以一種深怕大家沒看見的姿態細膩的書寫著),我們或可以說其創作實踐乃是一個關於主體與技術的關係以及技術如何塑造主體的探索。一如先前提及的陳文祺的技術意識在《社亂》系列後,存在著一個概念性或哲學性的轉向,可以說在《社亂》之前的系列創作,技術乃是一個美學的製作手段,「技術」僅僅是伴隨著繼承而來的美學及藝術概念的完成手段。而《社亂》標誌了陳文祺其技術美學的起點,在此技術本身即是感知的骨架與美學的主軸。正是在這個美學藝術的轉向後,藝術家其作品裡的美學的主體所存在著柏格森式的上帝觀點3,與其作品柏格森式的衝突4的內在張力,全都轉換成一個技術哲學式的探討,亦即如何透過技術中介(technological mediation)而形成主體的審美感受與意識。

柏格森認為「綿延」是一個異質的、連續的流動及不斷創新的歷程。而或許從藝術家的技術意識上看,正是「技術」和「工具」的持續變異,標誌出著其作品的美學綿延。

柏格森認為「綿延」是一個異質的、連續的流動及不斷創新的歷程。而或許從藝術家的技術意識上看,正是「技術」和「工具」的持續變異,標誌出著其作品的美學綿延。

小結

VT(非常廟藝文空間)展場中的《偽日記》,透過精緻的標本盒形式,將黑白影像與鉛字及其印拓並置於盒中。這個高度回應古典收藏邏輯的呈現,無疑地給出了許多博物科學性的想像與回應,然則正是在這個典雅的古典博物學收藏形式中,陳文祺無聲地將傳統的攝影美學封存成為博物館裡的物件,在其鉛字和黑白影像中,封存的不僅是物質性的存在更是過往的技術殘影。而或許正是在這個典雅傳統的形式中,讓「技術」作為品味美學的主體,有了更為時間性的意義。

陳文祺的藝術實踐是一種「技術哲學」(philosophy of technology)的探索,而且是關於如何品味「時間」的技術美學。

備註
1. 位元(bite)即是一種數值存在,而位元被認為是第八個基本物理量。前七者為:長度(公尺、公分)、質量(公斤、公克)、時間(秒)、電流(安培)、溫度(K)、物量(莫爾)、光度(燭光)
2. 奇異點(singularity)或奇點,無論是在數學上或者物理學上皆代表著定義失效之處,在此借喻為真正的美感與詩性乃是存在於知識理論與定義失效之處的真實感知。
3. 對柏格森來說,宇宙原初的實在(primitive reality)是一種活動,宇宙的真實就是綿延,而綿延的本質就是「生命衝動」(elan vital),這是一種普遍的宇宙生命的無限的創造力。柏氏稱此生命衝動為上帝,因為上帝亦根本是一種自由的創造性。
4. 柏格森認為:「意識之雙重形式(按:指理智與直覺)是由於真實之雙重形式(按:指物質與生命)而起的。」(Creative Evolution, p.178. )因此,宇宙雖是一種生命的衝動,然亦有其靜或物質性的一面,也因此其生命哲學是一種潛有生命與物質有二元相抗傾向的一元論(monism)。

沈伯丞│藝評暨獨立策展人 【關於作者】



政治大學藝文中心
校址:11605 臺北市文山區指南路二段 64 號
服務電話:(02)2939-3091 分機 63393
首頁 ‧ 最新消息 ‧ 節目總覽 ‧ 參觀資訊 ‧ 聯絡我們 ‧ 網站地圖
政治大學 ‧ 學務處藝文中心 ‧ 歷屆政大駐校藝術家 ‧ 藝中場地租借