光、影像與行動:陶亞倫作品中「空間整體」的形式

文/王柏偉

從2018年的今天回頭追索陶亞倫的作品脈絡,我們可以發現一條晚近益發明顯的創作軸線:空間。空間彷彿越來越以「整體」的方式成為陶亞倫創作時的基本元素。對我們來說,更重要的是去觀察這樣的空間概念在藝術家創作的歷程中是如何演進的。

裝置與空間:空間形態學

早期陶亞倫的作品以裝置式的展現為主,「空間」往往只是裝置作品的衍生物,而非作品自身無法繞過、藝術家本意要探討的內涵。縱使在2000年的《線性空間》這第一個明確標舉空間的作品中,空間也並未成為一個能夠被探索的對象。觀眾在進入裝置設定的場址時被感測器所感應到,驅動現場動力裝置拉起釣魚線,拉起地毯露出下方小的黑色孔洞。作品論述中提及,這是通往另一個空間的通道。1很明顯的,不管是通道還是另一個空間,在這個作品中都不是觀眾可及的。換句話說,「空間」在這裡並不是一個作品直接處理的對象,而是以提喻的方式,只展現它的通道(甚至還不是空間自身)。

陶亞倫在較早創作時期的「空間」概念主要以兩種形式呈現,一種是「通道」,一種是「洞」。同樣是2000年的作品《黑洞》藉由在台大國發所、新聞所、社會系與電機學院間的空地(現在台大社科院所在地)埋下24個甕,在埋下的罈子內置入收音與擴大器,以土壤為媒介所產生的傳遞效果與共振,創造了彷彿來自地表的聲音。藝術家以「黑洞」來命名這個作品,不管是因為其著眼於罈子為地表打開的開口,還是由於罈子的深度所帶來的不可見底的神秘性,「洞」以一種儲藏式的空間概念成為這個時期藝術家空間想像的另一種型態。

除了上述「通道」與「洞」兩種非封閉性的空間型態之外,陶亞倫早期的作品還處理雕塑與裝置的中間狀態,仿生性動力機械式的軟雕塑是這種作品的特色。1997年的《自我意識2》、1998年的《鬆口氣》、2002年的《TAKE A BREAK四連作》等等這些作品具有一個封閉性內空間。這個空間之所以對我們理解陶亞倫的空間概念來說是重要的,就在於這些作品仿生的特質必須透過雕塑內部空間的變化來呈現它是有機體的特質。「內部空間」是個封閉性的整體,不過此時藝術家所在意的並非這種空間的整體性特質,而是其迂迴表述的有機體譬喻。

整體而言,一九九〇年代末期到兩千年初期,陶亞倫並未特別在意「空間做為一個整體」的特質。如果我們回溯藝術家作品中空間思維,大概可以將這個時期認定為空間型態學時期,在作品中的通道、洞與封閉式的內空間這三種空間型態只是作品中與其他結構同等重要的一部分。換句話說,空間並非作品的包覆性元素,亦非主導性的結構,其他結構並不需要臣服於這些空間型態的組織規則之下。

影像性的內在空間與液體性的內在空間

讓我們暫時放下僅僅從「三維=空間」來作為空間的傳統雕塑與裝置性思維,在2003年前後,我們發現陶亞倫同時創作了《意識真空一號》、《意識真空二號》、《意識真空三號》與《類細胞》這類的作品。這類作品的空間性特質,就在於它們的「平面」特質。如果我們進一步觀察這個時期的「平面」,會發現「影像」作為作為一種主導性的媒材思維,已經大幅度地滲入藝術家的思考方式當中,取代了一九九〇年代末期雕塑與裝置的空間式佈局。當然,這樣的變化並非突然發生的,在1997年的《自我意識I》這件作品中,我們就已經看到「影像」與「影像的生產過程」對於陶亞倫來講是重要的,這兩者的分離甚至被他等同於「(自我)意識」與「意識的生產」的差異。不過,這件作品在空間意義上的「平面性」,並非位於影像生產機制的過程中,而是相反地,大型雕塑木塊所暗示的下體及影像設備(凸出的攝影機與凹進去的螢幕)所隱喻的性器官以裝置型態的平面主導了觀眾的想像,影像此時位於「裝置的內部」,並被等同於意識。「封閉的內部=意識=影像」恰恰不同於裝置性的平面,具有精神性或意識上的深度,這種對於「精神空間」、「意識空間」甚至是「神聖空間」的考慮,在陶亞倫的創作歷程當中,扮演著非常重要的角色。

藝術家除了利用「影像/裝置」兩者的差異來創造不同的「空間」方案之外,我們還發現另一條液體性媒材的軸線與「影像/裝置」的軸線平行發展,也在陶亞倫的空間思維上佔有重要的地位,這條軸線幾乎從藝術家轉向動力機械之初就已經出現了。在1998年的《生滅》與《黑色二號》、2000年的《黑色三號》中,藝術家利用機油的濃稠特質來創造不同於固體性裝置與影像的另一種空間特質。液體性的空間特質,首先是「容器」與「平面」兩者的結合,不同於裝置性的台座所具有的「支撐」功能與堅實不可更易的象徵;盛裝機油的空間雖然看似台座,但是實則是容器,縱使在填充滿黑色機油了以後,尚有內藏其他物件的空間,這樣一種「非固態的實體性內部」在一般狀態下被「液體性的平面」所掩蓋,我們並不會特別意識到液體表面之下尚有其他潛在的可能性,只有在油面或芽狀物質緩緩上升而濃稠的機油慢慢滴落時,這樣一種或許可以稱為「潛能(潛力)」的可能性才會被觀眾所認識到。這種潛在的可能性,與前述仿生性動力機械式的軟雕塑所提供的指涉一樣,被藝術家理解為「(有機體)生命」的象徵。生命、精神、意識、神聖在陶亞倫的創作思維中幾乎就等於「內在」,而且是「盈滿的內在」(而不是「物理性中空式的內在空間」)。在「容器/平面」的差異之外,黑色的機油平面具有另一個「鏡面」的特質,黑色機油由於其濃稠無法透視,所以非常弔詭地會將觀眾的目光反彈回他們自身。「鏡面/內在的潛能」兩者同時是作品的特質,這導致「再現卻也非再現的平面」,「平面」因而被「潛能」所破壞,這樣的破壞成就了「可能性」意義下的空間性(而非物理性的空間性),也就是朝向未來的、生命的空間。

世界的內部

從2005年的《光膜》開始,陶亞倫的空間表述進入另一個階段。為了處理大量資訊所帶來的速度暴力,他開始嘗試以「光」這個資訊的承載者作為主要的媒介,企圖透過光製造出切割感,對於進入展場中的形成心理上的壓迫。為了製造「切割」效果,藝術家利用「光的平面」切過「煙霧瀰漫的立體空間」,二維平面與三維立體空間兩者的交錯,成就了《光膜》以降,包括《零度意識:漂浮速度每秒三十萬公里》、《終結歷史之光》、《光膜2》與《光膜3》這些作品。一開始陶亞倫使用的是投影機的光線,後來因為覺得這樣的光線不夠銳利,很容易隨著較為沈重的油煙散漫開來,所以經過實驗之後以雷射取代投影機,製造出來的效果更接近一個足以不斷切割參觀者身體的光膜。對陶亞倫來說,這些作品中的煙幕應該盡量濃密以至看不出實體空間範圍的地步。2就此而言,我們發現這個或許我們能夠稱之為「光膜」時期的作品,一方面承繼了上個時期「液態的內部=盈滿的內部」的思維方式,另一方面,與上個時期不太一樣的是,觀眾的位置已經發生了轉移。過往觀眾都與雕塑或裝置性的作品相互對立,我們都位於作品的外部,此時的「內部」是觀眾無法進入的對象物的內部,它之於觀眾是一個神秘的生命潛能。然而,光膜時期的觀眾自始就位於內部,這是「世界的內部」,一個我們都無法逃離、必然處於其中的內部。

或許正是在這樣的脈絡下,我們才能夠理解2013年的《留白》這件作品中,為什麼陶亞倫想要「在實體空間中抹除實體空間的痕跡」,3畢竟作為一個「在世界之中(In-der-Welt-sein)」的存有者,我們是無法同時處於外部並且發現世界的範圍與邊界的,所以在視覺層面上抹除展場空間的限制並創造無限的效果,就成了藝術家特別在意的事情。除了抹除空間結構的視覺限制之外,陶亞倫還放棄了「煙霧」而只使用了「光」來完成這件事情,這讓觀眾的身體不會被煙霧所遮蔽。這樣的考慮,對於「行動主體」的完整表述具有理論上重要的意義。試想:與在煙霧中行動連自己身體部分都無法看清的行動者相比,能夠看到自身(與他人)整個身體與完整行動的觀察者/行動者的確具有更明確的主體與行動能力,而這恰恰是陶亞倫在2013年《自我的顯像儀》、《內在世界的環場投影》、《外在世界的全景顯像儀》與《空相》等等這些作品中最主要的問題意識。4

世界的影像與影像的世界

世界場景的創造,當是2015年伊通公園「幻滅中的幻滅」個展以降,藝術家所在意的事情。個展中諸如《幻滅 No. 1》這些作品,以AR的技術在螢幕上創造出地上或展牆上並未存在的大洞。若非我們不只盯著螢幕,而是往復在螢幕與螢幕中所指涉的實體空間來回校正自己的感知,我們或許會因為誤信螢幕中的世界,而堅信實體空間真的被鑿開一個通往隔壁或樓下房間的大洞。或許正是在這個數位網絡的影像世界中,透過大量過剩的影像資訊,我們再也分不清到底世界是不是只是一張大張的螢幕,還是我們把所有的存有方式,包括世界,都做成了數位影像的格式。而後者,正是藝術家2016年個展「時間全景」中《全景敞視》等等這樣的VR作品所預設的世界。空間就是「世界」的視覺影像空間,此外無他。或者讓我們更清楚地表述這個觀點:「世界」的影像與影像所構成的世界兩者在我們這個時代大幅度地疊合,以致我們幾乎在談及「空間」時,預設的就是被以視覺性的概念表述來加以表述的空間內涵,其他諸如觸覺、聽覺或嗅覺之類的感知,相對於視覺來說,在空間的表述上幾乎不具有太大的重要性。當陶亞倫在座談中提到「VR的體感是被科技賦予的」時候,5其實意味著,在藝術家的理解中,VR的全罩式視覺世界已經壟斷了「體感」的整體描述。這樣的想法其實更早在在他2017/06/25發表於臉書〈對文化部「文化實驗室」的建言〉一文中已經被清楚地表述出來,對他來說,這是從「(只有)視覺」到「身體全面感知」的變動。6在《全景敞視》中,藝術家利用動力機械的移動,以體感「補充」了視覺的空間變化。必須要注意的是,視覺與體感兩者的時空並不是以1:1的方式對應,然而觀眾在認知上幾乎都接受了VR內容變動的時空節奏,換句話說,在這個作品中,視覺明確地展現了它對於身體整體感知的支配性。

在人工視覺主導了空間認知的時代,前述我們在討論《留白》這件作品中所發現的「光學體制中的行動主體」這個基本預設,或許開始慢慢地失去了「行動」與「(物理性)身體」的耦合,而變成《全景敞視》中視覺的補充物。在這個狀態下,「空間」將更容易失去其透過「物理性身體的行動」所創造的認知可能性,而被視覺上變動所取代。如果真的如此,原本圍繞在「主體之行動」周圍的空間征服與可能性的開創(像是各式政治行動的構想),可能不得不思考它們在視覺渠道上的、新的空間戰略,而這或許是在《留白》之後,《全景敞視》及其後續發展,在「空間」與「行動」耦合的層面上所打開的深刻思考。

 

【註】
1. 請參閱網頁:http://tcaaarchive.org/artwork/%E7%B7%9A%E6%80%A7%E7%A9%BA%E9%96%93/?lang=ch,截文時間:2018/08/08
2. 在近期接受數位藝術基金會「概念美術館」的「科技藝術典藏基礎計畫」的訪談中,陶亞倫清楚地提到這點,更詳細的說明請參閱https://youtu.be/BL6CL-4ojWQ。
3. 更進一步的討論請見王柏偉,〈虛實之間還是純然虛空?陶亞倫《留白》中關於空間與人的設想〉(文章截自:https://www.academia.edu/8687864/%E9%99%B6%E4%BA%9E%E5%80%AB_%E7%95%99%E7%99%BD_,截文時間:2018/08/09)
4. 相關的討論請見王柏偉,〈你可以看見自己的臉,卻無法看見正在看自己的臉的眼睛:陶亞倫「消失的主體」中的影像與觀察者問題〉(文章截自:https://www.academia.edu/8606394/%E9%99%B6%E4%BA%9E%E5%80%AB_%E6%B6%88%E5%A4%B1%E7%9A%84%E4%B8%BB%E9%AB%94_,截文時間:2018/08/10)
5. 陶亞倫在2018/08/31在台灣數位藝術中心座談上所提到的論點。
6. 藝術家提到:「以往我們以『即時』、『互動』來定義新媒體的特徵與美學,『互動』有著主體與客體之間的關係。但在不遠的未來,主體與客體的界線將不存在,兩者『融合為一』,取代了『互動』。感應器、物聯網、虛擬實境技術,將我們的意識、身體,與電子媒體融合為一,將我們推進了『後新媒體時代』,引領著的我們的身體融入擬真的世界,轉化我們的身體成為為流動的電子,在如同神經系統般的網路時空中竄流。虛擬實境也將改寫影像的製作邏輯和美學,開啟一個全新的、奇觀式文化空間,勢必將觀者從視覺感官的虛擬世界,提升至身體全面感知的擬真世界。」(引文截自:https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=1925141657775587&id=100008393149101&__tn__=K-R,截文時間:2018/09/06)

關於作者 | About the author


王柏偉 | WANG Po-Wei

台北市立美術館助理研究員,專業藝評人
王柏偉,藝評。主要研究領域為媒介理論、當代藝術史、文化與藝術社會學、藝術/科學/科技(AST)。與人合譯有Niklas Luhmann所著《愛情作為激情:論親密性的符碼化》(台北:五南)。現為北美館助理研究員。

Art Critic and Assistant Researcher of Taipei Fine Arts Museum
WANG Po-Wei, an assistant researcher in the Taipei Fine Arts Museum Research Department. His research interests include Media Theory, History of Contemporary Art, Sociology of Culture and Art, and Art/Science/Technology (AST). Translated Niklas Luhmann´s Liebe als Passion: Zur Codierung von Intimität into Chinese together with CHANG Chin-Hui.

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