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 分類王小棣的方法

文/侯季然

在台灣的電影作者中,王小棣是很難歸類的一位。不只是因為她的工作領域跨幅甚大( 從編劇、導演、策劃、製片、監製乃至大學教師 ),而是,與那些出現在電影銀幕上,遙遠的神秘的名字比起來,王小棣離我們太近了,近得讓人很難把她想像成一個電影世界裡的名字。

這種近,就是自家客廳裡隨手打開電視機那樣的近。

自1984年開始,王小棣及其創立的民心工作室積極地投入電視紀錄片及戲劇節目的製作,至今已累積了上百件作品,其中不乏對台灣社會影響深遠的節目。著名的《 百工圖 》紀錄片系列,以平實勤懇的態度深入民間,為80年代的台灣庶民面貌留下了珍貴紀錄。90年代初一系列《 佳家福 》、《 全家福 》、《 母雞帶小鴨 》等電視情境喜劇,以家庭生活及青少年為題材,使用大量的外景及非職業演員,發展出台灣電視史上少見貼近平民生活點滴的寫實戲劇節目。其所塑造的家庭生活之理想、青春情感之甜美,乃是五、六年級這一代的共同記憶。到了二十一世紀,王小棣執導的電視連續劇《 大醫院小醫師 》、《 赴宴 》、《 波麗士大人 》、《 四十五度天空下 》、《 刺蝟男孩 》等,將社會上真實存在的不同行業、族群,化為一個個有血有肉的角色,以台灣電視工業罕見的製作質感與寓浪漫於寫實的豐沛情感,繼續影響著七年級,甚至八年級生的世界觀。

那麼,王小棣比較適合被歸類在電視圈嗎?她在電影上的成就也讓人難以忽視。

王小棣從事電影工作的時間,要比電視早。1982年她擔任張佩成導演的電影《 血戰大二膽 》的副導及編劇,1987年策劃三段式電影《 黃色故事 》,並親自編導其中一段。之後她與宋紘為王童導演的《 稻草人 》及《 香蕉天堂 》撰寫劇本,獲得金馬獎最佳原著劇本獎,1994年擔任《 熱帶魚 》的製片,一直到1995年才開拍個人首部劇情長片《 飛天 》。

《 飛天 》的故事場景拉到遙遠的中國陝北,講一則架空於歷史中的鄉野傳奇。做為導演第一部的劇情長片,《 飛天 》裡明顯出現了王小棣作品中( 從電視作品裡就一直存在的 )兩個非常重要的元素,孩童的視角與明確的社會批判。在考究的場景與服裝底下,劇情裡行走的人物不管是為求出人頭地而冒充貴族的少年、還是代代以偷竊為餬口技能的盜戶村小孩,皆承襲了王小棣經常從孩童眼睛裡看世界的習慣。從這種視野中所反映出的主題如腐敗的官僚、殘酷的成人世界及破碎的家庭關係等,則比電視劇或電視紀錄片中的社會批判更為具體化。

1997年的《 我的神經病 》,恐怕是90年代台灣電影中最被忽視的傑作。全片以車子、房子、身體、感情為分段主題,信手拈來吝嗇的整形醫生、寂寞的護士、追星族、自助餐老闆、竊車的青少年、小留學生等一干每天報紙版面上出現的人物及互相衍生的事件,白描當下台灣社會情境中的種種荒謬唐突,治諷刺與批判於一爐。相對於與王小棣有師徒情誼,卻早一步完成個人電影長片作品的蔡明亮與陳玉勳,《 我的神經病 》的爆笑程度比起《 熱帶魚 》,可說是有過之而無不及;其荒涼殘忍處,也直追《 愛情萬歲 》。更難得的是,王小棣以其獨有的寬容與悲憫為底蘊,在每一個不堪的結局救援以微弱卻動人的溫馨,讓影片提升到比個人悲喜更寬廣的關懷視野,王小棣在電視裡磨練多年的的紀錄眼光與戲劇手感在本片中得以充分發揮。可惜的是《 我的神經病 》如此傑出的作品,在當時受到票房與評論體系的雙重冷落。不過,嘆息聲猶在,王小棣卻已大步向前,開始籌備一個挑戰台灣影視製作水平的動畫電影,《 魔法阿媽 》。

據稱《 魔法阿媽 》一片的花費成本達三千萬,對台灣仍在克難手工階段的電影工業裡,可說是一項壯舉。故事描述一名城市小男孩,暑假被托養給專替人作法收驚的鄉下阿媽,因而走進阿媽人鬼神皆通的神秘眼光裡,體會到萬物皆有靈的寬闊宇宙。在動畫自由的世界中,揮灑出在《 飛天 》裡受限於現實困難的童真奇想,真正達成了作者心目中以民俗文化為土壤的魔幻寫實。接下來的《 擁抱大白熊 》、《 酷馬 》,王小棣同樣把鏡頭對準台灣社會的現實,《 擁抱大白熊 》談現代社會家庭關係的疏離,《 酷馬 》則改編了爭議性的真人真事,描寫兒子被殺害的母親,從悲痛、仇恨到寬宥兇手的過程,王小棣以理解與細膩的眼光處理尖銳的題材,試圖為存在社會底層的孤獨與仇很,找到艱難的和解途徑。

如果說電視的王小棣直接對社會產生影響,那麼,電影的王小棣便是在題材、類型與技術上不停鍛鍊,成就她心目中用電影改變社會的理想。

如同我們一開始發現的,王小棣離我們很近,這種「 近 」,展現在她的創作裡,在內容題材上,多取自庶民實事;在作品形式上,則是不追求高辨識度的風格化語彙,而尋求易與觀眾溝通的通俗模式。這種「 去個人化 」傾向,固然與電視媒體比較講究老少咸宜的特性有關,卻更是來自於導演個人的選擇,王小棣對「 人 」(更精確地說,是「 他人 」而非「 自己 」)的好奇與關懷,才是她創作的根源。在2003年7月4日的破報記者巫祈麟的專訪中,王小棣便說道:「 我不是一個愛表現的人,我的作品都是講其他人精采的人生故事,我不是重點,發表作品的媒材也不是重點。」 充分說明了她的創作理念。

創作之外,王小棣的「 近 」,更展現在她改善台灣電影工業環境上的行動力及影響力。不只是大家津津樂道的不吝提拔新人,直接間接培育出蔡明亮、陳玉勳、吳乙峰、林正盛……等眾多影視人才。1998年,王小棣號召成立「 電影創作聯盟 」,對政府取消外片進口拷貝限制之政策展開實際的抗議行動。2016年,推動 Qplace 和植劇場,大力培養新演員,並開發台灣電視劇的新類型,創造出《 荼靡 》、《 天黑請閉眼 》、《 夢裡的一千道牆 》、《 花甲少年轉大人 》等叫好又叫座的作品,再次為受中國市場磁吸而貧血的台灣影視環境注入活血。在台灣的電影作者中,王小棣可說是對於改革整體環境最為積極也最有使命感的一個,這一點,也和她作品中流露的天真與正義感不謀而合。

電影或電視、個人與非個人、消極與積極、遠和近……至此,我們還剩下最後一個分類王小棣的方法,那就是,很明顯的,卻是大家最少提及( 可能也認為是不重要 )的,王小棣台灣電影史上少數的女性導演。

由「 女性特質 」來觀察王小棣在80、90年代台灣影視工業中的意義,最值得注意的恐怕不是作品裡流露的女性氣質,甚至也不是蔚為美談的,王小棣親和的工作態度與她無私地培養了多少優秀影視工作者。而是我們在一開始所疑惑的,如何分類王小棣的問題。我們恍然發現,為什麼王小棣這麼難歸類,原來是源於其與台灣主流電影或電視生產環境的格格不入,也就是說,王小棣及其所創立的民心影視公司,乃至後來的稻田電影工作室,在台灣極度個人主義的電影與極度商業濫製的電視兩極化之外,堅持著一種不個人化、不喃喃自語、不與惡劣的環境妥協、不製作粗糙搶錢的節目並認真尋求積極正面的社會影響力,在拍電視時要求電影的嚴謹、在拍電影時又注重電視般親和力的孤鳥狀態。

在這裡,「 女性 」不再單純指涉實際的性別特徵,她更成為一種隱喻,隱喻著主流之外的另類位置,而這個女性隱喻所對應的,就是王小棣不從俗的特立獨行。因為與其他人都不同,所以難以歸類。諷刺的是,這個與大家都不一樣的孤鳥,卻在台灣影視界不思健全體質、長遠規劃的環境中,被歌頌為終極的純潔與勇敢,被公認為最能提拔人才的園地與最敢反抗不合理政策的人。

時至今日,王小棣做節目還是那麼操、品質還是那麼好,幸好,觀眾還是能辨別出如此用心的作品,2016年王小棣傾全力打造的《 植劇場 》系列作品,在年輕觀眾間造成轟動,口碑聲量也反應到亮眼的收視成績上。這個「 無法分類的作者 」,依然持續以真誠但另類的方式,為台灣的影視環境樹立典範。

編註:《 分類王小棣的方法 》原載於「 台灣電影筆記 」網站,該文經作者改寫後為本文。

侯季然 HOU Chi-Jan

政大廣電研究所畢業。電影編導、作家。文字作品有《 太少的備忘錄 》。影像作品有《 星塵15749001 》( 獲台北電影節百萬首獎 )、《 我的747 》、《 有一天 》、《 茱麗葉:該死的茱麗葉 》、《 南方小羊牧場 》、《 10+10 :小夜曲 》、《 台灣黑電影 》、《 聽時代在唱歌之唱自己的歌 》、《 書店裡的影像詩 》、《 四十年 》等。

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