「現代」做為西方歷史文明進展的定義性詞彙，或者「現代主義」做為西方社會一種文學藝術的美學理論或風格主張，是衍生自西方工業文明與科技理性下的產物。它的語境，是西方文明「現代性」的發展，和對這種西方現代性的批判與對抗。當臺灣1960年代起的藝文界，移植、模仿著西方現代主義文藝理論、哲學思維和美學形式時，臺灣卻基本上不在「西方現代性」意義下的社會與文化狀態裡。那時的臺灣，都市化與工業化尚未發生，人民的生活習性保留在農業社會的狀態（其實在某個意義上，這樣的習性在臺灣許多地方、或許多人身上，至今沒有多少根本的改變，包括不少工作與居住在都市裡的人）。工具理性、資本主義、公共領域、和推動進步的政治/社會制度等這些西方現代性的最主要內涵，在臺灣的1960年代，都還沒有出現，甚至連影子都沒有。
也就是說，臺灣在1960-70年代的任何「現代主義」文藝風格，並不是在回應著一個高度工業化、現代化了的社會，所產生的諸種異化、疏離、壓迫、剝削，所形成的藝術思維或話語實踐，而是去脈絡地將西方社會形成的一套藝術語彙，不著邊際地空降到臺灣的傳統農業社會裡。如果說，這是一種純粹「為賦新詞強說愁」的西方藝文技術移植和模仿，也不完全公允；當時臺灣社會的「愁」肯定是有的，但是這個「愁」，並非西方工業文明與資本主義社會裡所產生的那些現象，而是臺灣當時的傳統社會，在社會封閉、政治高壓與身體抑悶之下，所累積的煩悶感和束縛感。西方的「現代主義」文藝美學和語法，恰好可以「拿來」當做一個好用的、又在形式表達上「安全」的（因為檢查藝術內容的官方看不懂）宣洩情緒與時代苦悶的方法。
從這個社會與文化脈絡，回頭檢視張照堂的攝影，或許可以比較清楚的定位他的攝影藝術，大抵跟西方概念下的現代主義攝影，無太多關係。他攝影藝術的獨特性，不在於有多少神似西方現代主義語彙的影像，而是由於他回應、對抗當時所處的政治壓抑與身體禁錮之臺灣戒嚴社會的方式，竟然與西方的某些視覺語彙和心理情緒，可以如此維妙維肖地相互輝映。另一方面，張照堂攝影藝術裡，同時存在的溫暖人文質地、與剃刀般冷凝鋒利的雙重性，也使得這位藝術家的獨特與豐富，已不再需要「現代主義攝影家」這類以西方美學概念為尊的冠冕，或者這樣的描述既不準確、亦不能完整的說明張照堂做為攝影家的多樣內涵。
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大音希聲，大象無形
一、時代背景
二、關於「現代主義攝影」
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然而，在1986年之後，至2005年為止的最近二十年創作裡，張照堂在影像內容上，一方面可以看到他對生命有著更多的寬容與自在，另一方面又繼續著曖昧、鬼魅、抽象、虛實不定、與奇異趣味的張式風格。後者的這些趣味，讓人很快的想起活躍於1960-70年代的美國攝影家Garry Winogrand那些精彩銳利的街頭風景、與美國社會面貌；我們也可以在張照堂的影像裡，看到他在臺灣的寫實場景裡，呼應著Robert Frank和Lee Friedlander等大家的某些趣味。
從張照堂早期那些最強烈突出的超現實或荒謬劇場式的影像，到後期的這些對真實/虛擬/幻境的操演，使不少人認為張照堂的攝影藝術，是一種「現代攝影」或「現代主義攝影」，他也被認為是臺灣「現代主義攝影」最具代表性的人物。從張照堂的某個突出且一貫的攝影風格或語彙來看，似乎這樣「望影生義」的說法也自成道理；但是，這個詞彙和概念，還需要爭辯與明察。
