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展覽資訊 | 大音希聲,大象無形―張照堂的攝影藝術與生命風景 » 時代背景關於「現代主義攝影」‧ 再評價張照堂



二、 關於「現代主義攝影」

張照堂攝影創作的一個高峰期,大約展現在1970-1985年間。若以他的重要個展來看,則1983年的「恩寵與寬容」,大約代表了這個時期的主要創作精神,而1986年的「逆旅」,則總結了這個時期的攝影成果。這段期間的作品,有一部份保持了他一慣冷冽、詭譎、突梯的視覺風格或訊息;但是更大一部份的代表作,則如「恩寵與寬容」這個展覽名稱所示,是一種非常厚重、溫暖、素樸的人文精神的流露和確認。這裡面有著令人如沐春風的老人與童顏,有田間騎牛的兒童、街頭的算命先生、笑容專注玩著撲克牌的戲班子成員、和面容哀戚的燒冥紙婦人,等等。這樣的內容與風格,和1970年代之前的早期作品,是相當不同的。

 

然而,在1986年之後,至2005年為止的最近二十年創作裡,張照堂在影像內容上,一方面可以看到他對生命有著更多的寬容與自在,另一方面又繼續著曖昧、鬼魅、抽象、虛實不定、與奇異趣味的張式風格。後者的這些趣味,讓人很快的想起活躍於1960-70年代的美國攝影家Garry Winogrand那些精彩銳利的街頭風景、與美國社會面貌;我們也可以在張照堂的影像裡,看到他在臺灣的寫實場景裡,呼應著Robert Frank和Lee Friedlander等大家的某些趣味。

從張照堂早期那些最強烈突出的超現實或荒謬劇場式的影像,到後期的這些對真實/虛擬/幻境的操演,使不少人認為張照堂的攝影藝術,是一種「現代攝影」或「現代主義攝影」,他也被認為是臺灣「現代主義攝影」最具代表性的人物。從張照堂的某個突出且一貫的攝影風格或語彙來看,似乎這樣「望影生義」的說法也自成道理;但是,這個詞彙和概念,還需要爭辯與明察。 »



「現代」做為西方歷史文明進展的定義性詞彙,或者「現代主義」做為西方社會一種文學藝術的美學理論或風格主張,是衍生自西方工業文明與科技理性下的產物。它的語境,是西方文明「現代性」的發展,和對這種西方現代性的批判與對抗。當臺灣1960年代起的藝文界,移植、模仿著西方現代主義文藝理論、哲學思維和美學形式時,臺灣卻基本上不在「西方現代性」意義下的社會與文化狀態裡。那時的臺灣,都市化與工業化尚未發生,人民的生活習性保留在農業社會的狀態(其實在某個意義上,這樣的習性在臺灣許多地方、或許多人身上,至今沒有多少根本的改變,包括不少工作與居住在都市裡的人)。工具理性、資本主義、公共領域、和推動進步的政治/社會制度等這些西方現代性的最主要內涵,在臺灣的1960年代,都還沒有出現,甚至連影子都沒有。

也就是說,臺灣在1960-70年代的任何「現代主義」文藝風格,並不是在回應著一個高度工業化、現代化了的社會,所產生的諸種異化、疏離、壓迫、剝削,所形成的藝術思維或話語實踐,而是去脈絡地將西方社會形成的一套藝術語彙,不著邊際地空降到臺灣的傳統農業社會裡。如果說,這是一種純粹「為賦新詞強說愁」的西方藝文技術移植和模仿,也不完全公允;當時臺灣社會的「愁」肯定是有的,但是這個「愁」,並非西方工業文明與資本主義社會裡所產生的那些現象,而是臺灣當時的傳統社會,在社會封閉、政治高壓與身體抑悶之下,所累積的煩悶感和束縛感。西方的「現代主義」文藝美學和語法,恰好可以「拿來」當做一個好用的、又在形式表達上「安全」的(因為檢查藝術內容的官方看不懂)宣洩情緒與時代苦悶的方法。

從這個社會與文化脈絡,回頭檢視張照堂的攝影,或許可以比較清楚的定位他的攝影藝術,大抵跟西方概念下的現代主義攝影,無太多關係。他攝影藝術的獨特性,不在於有多少神似西方現代主義語彙的影像,而是由於他回應、對抗當時所處的政治壓抑與身體禁錮之臺灣戒嚴社會的方式,竟然與西方的某些視覺語彙和心理情緒,可以如此維妙維肖地相互輝映。另一方面,張照堂攝影藝術裡,同時存在的溫暖人文質地、與剃刀般冷凝鋒利的雙重性,也使得這位藝術家的獨特與豐富,已不再需要「現代主義攝影家」這類以西方美學概念為尊的冠冕,或者這樣的描述既不準確、亦不能完整的說明張照堂做為攝影家的多樣內涵。 more» 三、再評價張照堂

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  二、關於「現代主義攝影」
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